撮影監督の映画批評

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遍/偏在するキャメラ

 映画を演劇から隔てるものに、遍在するキャメラをあげることができるだろう。どちらも客席という視点は不動でありながら、映画にあってはキャメラがその視点を媒介することで、擬制的にいかなる視点をもとりうる。
 キャメラの遍在性それ自体は、取り立ててどうこう言うこともなく自然に了承されている類のものである。
 しかし権利上どこであろうが遍く存在することのできるキャメラも、スプリット・スクリーンを用いない限り同時に複数の視点を提示することはできない。至極当然のことながら、キャメラの遍在は可能性であり、現実的にはキャメラは任意の場所に実在し、その視点からの画を提供する。どこで何をどう撮ってもいいキャメラに、どこかで何かをどのようにか撮らせることが、映画を撮るということ(の一側面)である。

 そのようにして撮られた映画のキャメラが、その遍在性=透明性しか示し得ない作品を私は駄作と断じる。映画には偏在する(偏って在る)キャメラが必要なのだ。遍在する非人称(=遍く存在する神"ubiquitous"の視点)キャメラのしんにょうを人偏にかえて、偏って在るキャメラは人称性を帯びる。人称性を帯びたキャメラはもう透明ではない。
 もちろん偏在するキャメラの最たるものは、POVムービー=1人称キャメラになる。残念ながら遍在と偏在の両極は、退屈さにおいて似てくるようである。
 映画とは、遍在するキャメラと偏在するキャメラが演じるメロドラマのことを言う。

 現場でカットバックの撮影となると、レンズのミリ数と、被写体までのディスタンスとおおよその角度を記録しておくのが撮影助手の仕事である。等方向のセットアップをまとめて撮影する抜き撮りがスタンダードだから、切り返しのセットアップ時にそれぞれ対応するカット毎、レンズとディスタンス、おおよその角度をそろえておく。そうすることで偏りのない透明なカットバックを撮影することができる。遍在するキャメラである。(図のA)
 
A





B



 このカットバックもキャメラを偏在させることで、人称性を帯びる。(図のB、赤に偏る)
ちなみにこれは大きさ(サイズの不均衡)の問題ではない。Bの青に向けられたキャメラはAのそれと比べ離れているが、ポジションはそのままレンズを長くすることでサイズ上は、Aのカットバックにそろえることができる。しかしそれでも尚Bのカットバックは人称性を拭えない。


T(前略)たとえば、映画がはじまってからすぐ、主人公のアパートで若い女が背中に短刀を突き刺されて死ぬわけですが、主人公はそこから逃げだそうにも逃げられない。窓からそっと下の歩道を見ると、ふたりのスパイが行ったり来たりしながら彼のアパートを見張っている。あなたの映画ではこのふたりのスパイが主人公のロバート・ドーナットの眼からだけとらえられている。キャメラは主人公のアパートの窓のこちら側に置かれており、そこからロングで外の歩道の向こう側にいるスパイたちをとらえるという視点がはっきりありました。ところが、リメークでは、このシーンのまえにすでにスパイたちのクロースアップが2、3カットあるのです。スパイたちの正体がわかって、ちっともおそろしい存在でなくなってしまうんですね。観客が主人公と一体になってドキドキ、ハラハラする理由がなくなってしまう。
H それはひどいな。こういったシチュエーションでは視点を変えてはならないというのが鉄則だからね。


 これは「定本 映画術」でトリュフォーが「三十九夜」のリメーク(ラルフ・トーマス監督「三十九階段」)を腐しているところだ。
 リメークでスパイたちのクロースアップを撮るのが遍在するキャメラであり、視点を変えてはならないというヒッチコックの鉄則に従うのは偏在するキャメラである。



2人の人物が出ている場面がたくさんある。それから町で何かが起こる場面がたくさん。一番手っ取り早いのは、ロングショットとクロースアップを撮ること。難しいパートはその中間にある結合組織です。カメラでどのように場面を結合させるか、それをどうやって結びつけるか


 これは「アウトロー」のインタビューでイーストウッドが語っている言葉。
 人称性、偏りをみせるのが、イーストウッドが難しいと言っている結合組織である。どのようにキャメラを偏在させるかは結合組織のあり方であるから難しく、手っ取り早いはずのロングショットやクロースアップも結合組織によってその彩りをかえる。




お増を土蔵まで行かせるのが辛かった。もともときくと民子の側の話題ですよね。台所にいるお増のほうへカメラが行くのは、非常に不自然。でもお増の画が欲しい。これは、考えれば考えるほど神経質になったけど、まわりのスタッフから、画が繋がってみると案外、自然に見えるから、と言われてやってみたら、ちゃんと繋がっていた(笑)。?中略? やってみれば、どうってことないんだけどね。しかし、そういう繋ぎに、いったんは神経質になることは必要だと思うんです。



 これは、「映画の呼吸 澤井信一郎の監督作法」で「野菊の墓」を語る澤井監督の発言。
 スタッフの進言するキャメラは遍在するキャメラ、もちろんちゃんと繋がる。澤井監督が神経質になる必要があるというのが偏在すべきキャメラ。



シーンが微妙に錯綜してくると、キャメラの視点は変わってくる。「北北西に進路を取れ」のラスト近く、わたしたちの感情移入は、敵のスパイの隠れ家にもぐりこんだケイリー・グラントから、いっきょに、ボスの情婦(エヴァ・マリー・セイント)が逆スパイであることを見破ったマーティン・ランドーに向けられる。このように<視点>によってストーリーを語っていく技法は、小説ではごくありふれたものであるが、映画ではヒッチコックだけがこれをひとつのエクリチュールに完成したといっても過言ではないのである。


 再び「定本 映画術」からトリュフォーの言葉。
 ヒッチコックは、澤井監督が悩みぬいたことをエクリチュールにまで完成させている。キャメラを偏在させる必要があるが、固執する必要はない。キャメラの偏在性と遍在性を巧みに使い分け、トリュフォー曰くヒッチコックのみが成し得た映画術。

 個人的には、被写体との距離を間違えていなければ、サイズが不確かであろうとさして問題はないと思っている。撮影者として重要なのは、被写体との距離感であって、どのようなサイズでおさめるかというレンズの選択ではない。例えば極端な話、ある距離をおいてフルサイズで撮影すべき被写体があったとして、それを誤った距離から正しいフルサイズで撮影したものと、正しい距離から誤ったクロースアップで撮影したものを比べるなら私は迷わず後者を選びたい。


 パゾリーニのいうところの映画の自由間接話法も、この辺りのことを言っていると思うのだがどうだろうか
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  1. 2008/10/24(金) 21:40:30|
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中澤正行

Author:中澤正行
撮影監督

主な作品
2006「天使の卵」
同年 第50回三浦賞受賞
2008「あの空をおぼえてる」

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