撮影監督の映画批評

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「いつのまにか」の描き方 映画技法の構造分析 番外編#7

イマジナリーライン越えを語るのに、小津に言及しなければ片手落ちだろう。
『秋刀魚の味』(小津安二郎)から。

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平山(笠智衆)も、河合(中村伸郎)も、下手(等方向)を向いている。
なぜこのようなことをするのだろうか?
諸説あるが、やはり厚田キャメラマンの次の発言がもっともらしい。

厚田 たとえば二人でテニスしてたとしますね。ふつうは、テニスをやってる二人を、同じ側に置いたキャメラで撮った画面を繋げる。それで、向かい合ってボールを打っているように見える。ところが、一人のラケットは向う側になって二人のラケットの大きさが違ってしまう。目線は合ってるけど、画面のバランスがこわれてしまうわけです。だから、一人を右側からとり、相手の方も向かって右側から撮ってつなげると、ラケットの大きさは変らない。だから画面のコンポジションは変らないけど、目線が合わないって感じになるんです。
 しかし、小津さんが大事にされていたのは、目線が合ってるか合わないかってことじゃなくて、それも大切ですが、それよか、コンポジションのバランスが画を繋げたときに守られてるかどうかってことなんです。たとえば、二人の人物を切り返しで撮るとします。向かいあって何か話してるとします。それをバスト・ショットで胸から上を撮ると、男優と女優では顔の大きさが違うから、一人ずつ撮って編集すると、顔の大きさのバランスが崩れちゃいます。佐分利信って人は、割合顔が大きいんですよ。だから『お茶漬けの味』で彼が木暮実千代と向かいあってるショットでは、彼の方を三フィートの距離から撮り、木暮を撮るときは、キャメラを二・五フィートに近づけます。

『小津安二郎物語』(厚田 雄春、蓮實 重彦)



小津にとってアイライン・マッチが要請する構図ー逆構図は、バランスが崩れていて受け入れがたい。
つまり、小津にとってバランスのよい繋ぎとは、アイライン・マッチした構図ー逆構図ではなく、アイライン・マッチを犠牲にした構図ー構図なのである。
さらに言うと、小津のキャメラは低い。ローポジション、ローアングルで撮られたバストアップの人物の視線は、キャメラの上を行き交う。つまり、被写体のアイレベルで撮られる通常のポジションよりも、小津のローポジション、ローアングルはアイライン・マッチの拘束を受けにくいのだ。 


構図ー構図を好むのは小津のスタイルだが、嗜好とは関係なく構図ー構図が要請されることはないのだろうか?
『花様年華』(ウォン・カーウァイ)を見てみよう。

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狭い廊下でチャン(マギー・チャン)とスーエン夫人(レベッカ・パン)がすれ違い様に会話する。その構図Aのカットの次にイマジナリーラインのルールを守り逆構図に繋ぐとすると、B’の位置にキャメラは切り返さなければならない。セットであれば廊下の壁を外してB’の位置から撮れなくもないが、できたとしても美しくない。なぜなら、スーエン夫人の背景は一面の壁になってしまうからだ。
このように構図Aー逆構図B'のカットバックで背景のバランスがとれなくなってしまうのは、二人が狭い廊下をすれ違うため互い違いに位置しているからだ。逆にいうと、構図Aー構図Bのカットバックでなら、どちらの背景も廊下のパースになる。
たしかにイマジナリーラインを越えてはいるが、前回述べたように単独ではなくナメのバストショットなので観客の混乱はほぼない。むしろ構図(廊下のパース)ー構図(廊下のパース)の安定感で、構図(廊下のパース)ー逆構図(一面の壁)よりも自然である。


『秋刀魚の味』で、平山と河合は真正面で対峙しているのではない。引きの画を見ればわかるように、互い違いに座っている。前掲書で厚田キャメラマンが『父ありき』の撮影スナップで笠智衆と佐野周二が互い違いに座っているのを指摘し、小津映画では真正面に向かい合っているように見える二人が実際はずれていることが多いと証言している。
では、なぜ互い違いに座らせるのか?
そうすることで背景の壁がキャメラの光軸に対して垂直になるからである。『花様年華』では廊下のパースであった構図ー構図の背景が、小津では、パースを欠いたレイヤーあるいは平面になる。これもまた小津のスタイルである。


最後に、アイライン・マッチを優先した構図ー逆構図の『ドラゴン・タトゥーの女』(デヴィッド・フィンチャー)と、アイライン・マッチを無視した構図ー構図の『ハンナ』(ジョー・ライト)を見てみよう。

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どちらもシネマスコープサイズで撮影された、横になって向かい合っている二人のカットバックである。
『ドラゴン・タトゥーの女』はアイライン・マッチしているが、それゆえカットバックの度に二人の顔が逆さになる。劇場のシネマスコープの大画面では煩わしいことこの上ない。
一方『ハンナ』は構図ー構図で撮られているので向きが統一されていて見やすい。
が、しかし、これは実際にはありえない不自然極まりないカットバックである。少し考えればわかるように、ハンナ(シアーシャ・ローナン)とソフィー(ジェシカ・バーデン)がそれぞれ場所を入れ替わり撮影されているのだ。

とは言え、それに気づいた人がどれだけいたというのか。
これこそ映画の嘘である。




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  1. 2015/09/07(月) 09:32:32|
  2. 演出
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「いつのまにか」の描き方 映画技法の構造分析 番外編#6

ルールを破らずイマジナリーラインを越えるやり方は、前回述べた。そしてなぜイマジナリーラインを越えるべきかも。
今回は、越えるべき理由があり、越えるべきタイミングなら、ルールなど無視すればいいという話。

まずは『周遊する蒸気船』(ジョン・フォード)から。

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ドク・ジョン(ウィル・ロジャース)とフリーティ・ベル(アン・シャーリー)は最初反目しあっているのだが、ドクが彼女を連れ戻そうとやってきた男たちを撃退し追い払うと、2人の距離が縮まる。この決定的な契機をどのように描いているか。

男たちを追い払ったドクと、フリーティを、キャメラはひき画でとらえる。思わず彼女の味方をしてしまい戸惑うドク(a)
ドクを見つめるフリーティの単独(b)
もう一度、ひき画にもどり、気まずさに背をむけるドクをとらえる(c)
もう一度、彼女の単独。ここで唐突にイマジナリーラインが越えられている。音楽が流れ、ドクに近づく彼女(d)
今までとは真逆の異なる背景をもつひき画(e)

(c)から(d)へと、カットを跨いでイマジナリーラインが越えられている。つまり、イマジナリーラインの法則が破られている。
観客は、その直前に(b)のカットを見せられているので、それとは顔の向きが違う(d)のカットに唐突に繋げられると、一瞬何が起ったのかわからずドキッとする。イマジナリーラインを越えることで方向感覚を狂わされたのだが、その違和感はすぐさま同じ方向性のひき画(e)に繋げられ修正される。
その混乱が方角を見失ったことからくるものだと観客が気づく前にその方向感覚を回復させるので、アン・シャーリーの瞳/眼差しの効果だと観客は錯覚するのだ。

前回も述べたとおり、イマジナリーラインを越えると、見え方(背景、ライティング、顔の向き)が劇的に変わる。
そこでさらに観客を動揺させたいのであれば、ルールを無視すればいい。そして観客が気づかないうちに方向感覚を回復させてしまえばいいのだ。一瞬の侵犯。


つぎに『天使の卵』(冨樫森)
 
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たわいのない話で始まる横位置の2ショットから、文字通り180°異なる決定的な台詞「お姉ちゃんに何の用?」と問う夏姫(沢尻エリカ)のカットに、イマジナリーライン(180°line)を越えて繋がれる。その問いに動揺する歩太(市原隼人)のリアクションに切り返し、このシーンが閉じられる。

注目してほしいのは『周遊する蒸気船』の(d)とは異なり、イマジナリーラインを越えたカットが夏姫単独ではなく上手(カミテ)に歩太をなめている点である。これは撮影者である私が、単独ではやりすぎかとバランスをとった結果である。(怖じ気づいたともいえる)
つまり、上手に歩太をなめることで、それが観客の手がかりとなり、方向感覚の回復を容易にすることができる。結果、単独で見せた『周遊する蒸気船』よりも、観客の戸惑いは穏便なはずである。


最後に『男はつらいよ 望郷篇』(山田洋次))

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例のごとく勘違いした寅次郎(渥美清)が、実は横恋慕だったのだと気づいてしまう残酷な瞬間に、イマジナリーラインが越えられている。
しかし、イマジナリーラインを越えたカットは『周遊する蒸気船』のように寅次郎単独ではなく、『天使の卵』のように肩越しのクロースアップでもなく、逆側からのひき画である。方向感覚の回復は容易い。観客の混乱は最小限に抑えられているのだ。それでも効果的である。国民的人気シリーズであるがゆえの抑制だと思われるが、それがまた味わい深い。

以上のように、イマジナリーラインのルールを破ることで生じる方向感覚の狂いを、演出の効果として利用することができる。その効果には強度があり、位置関係から切り離された単独のクロースアップが最も大胆で、サイズを引いていくことでより穏便になることがわかる。
強度に違いはあれ、どれも一瞬の侵犯である。侵犯のあとは再びイマジナリーラインの法則に従うのである。イマジナリーラインを守っているから、越えることが際立つ。イマジナリーラインのルールを守らなければ、以上のような効果は期待できないのだ。

  1. 2015/09/05(土) 21:20:14|
  2. 演出
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「いつのまにか」の描き方 映画技法の構造分析 番外編#5

さて今回は、いよいよイマジナリーラインの法則について。
教科書的な説明なら次の動画がわかりやすい。



要はイマジナリーラインをキャメラが越えると、向かい合っているはずの2人が等方向を向いているかのように見えてしまい、観客の方向感覚を混乱させてしまうので避けましょうということである。

HOLIDAY#1

上図でいえば、上手にジュード・ロウ、下手にキャメロン・ディアスが座って向かい合っている。2人を結ぶようにイマジナリーラインが走り、その下半分の180°内であれば、どこから撮っても彼らの関係位置(上手にジュード・ロウ、下手にキャメロン・ディアス)は変わらない。
カットバックも構図逆構図上手方向を見るキャメロン・ディアス下手方向を見るジュード・ロウ)でとらえることができる。

しかし、キャメラがイマジナリーラインを越えると事情が変わる。イマジナリーラインを越えてジュード・ロウをとらえたカットは、上手にキャメロン・ディアスがいることを示し2人の位置関係が左右逆転してしまっている。そのジュード・ロウのカットとキャメロン・ディアスのカットをカットバックすると2人とも上手を見ていることになって、向かい合っているはずなのに等方向を向いているように見えてしまう。つまり構図逆構図のカットバックではなく、構図構図のカットバック(上手方向を見るキャメロン・ディアス上手方向を見るジュード・ロウ)になってしまう。

被写体と被写体を結ぶ視線だけがイマジナリーラインというわけではなく、始点と終点を結ぶ動線もまたイマジナリーラインである。「いつのまにか」の描き方 映画技法の構造分析 番外編#1でとりあげた『いま、会いにゆきます』(土井裕泰)が、まさに動線のイマジナリーラインを越えたがために観客の混乱を引き起こしてしまっている。行きも帰りも等方向に向かっているようにしか見えない。

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ただこのルールは帰納的に導かれたものに過ぎなく、このルールに照らし合わせて現場で判断するという演繹的な考え方は、却って事態をややこしくするように思われる。つまり位置関係を守って撮影すれば、結果それはイマジナリーラインを越えていないのであって、位置関係を守るためにイマジナリーラインを越えないようにしようというのは、順逆が転倒している。
イマジナリーラインを云々するより、ひき画、エスタブリングショットに戻ればいい。ひき画の位置関係と同じように撮るだけでいいのだ。ひき画で上手側にいた人物の単独カットを撮るとき、その人物が上手側になるような位置にキャメラを置くだけでいい。もしその人物が下手側に位置するようなら、イマジナリーラインを越えているのだろう。それだけのことである。
動線の場合も同じ。ただひき画ではなくて、俯瞰したマップを持っていること。そのマップのどこに登場人物の自宅がありオフィスがあるのか。



イマジナリーラインの越え方のルールというのもある。まずはそれらを紹介してから、なぜ越えるのかについて解説したい。

1)登場人物を動かすことで、イマジナリーラインがキャメラを越える。

『チャンプ』(フランコ・ゼフィレッリ)から、再起を決めたビリー(ジョン・ヴォイト)が、反対するトレーナーのジャッキー(ジャック・ウォーデン)を説得するシーン。

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上図のように、まず、向かい合う2人をキャメラが壁を背負ってカットバックする。上手にジャッキー、下手にビリー。その2人の背景には騒々しい店内の様子が映し出される(C#1,2,3,4)
C#5で、ビリーがなぜか腰を浮かせ壁側に席をずれ、キャメラの前を横切る。このときイマジナリーラインもまたキャメラの光軸を横切り、結果キャメラはイマジナリーラインの逆側に位置することになる。つまり上下(カミシモ)が逆転する。上手にビリー、下手にジャッキー。
それ以降、敷きなおされたイマジナリーラインの法則に従い、今度はキャメラが店側を背負ってカットバックする(C#6〜13)


2)キャメラを移動させて、イマジナリーラインを越える。

『プロミスト・ランド』(ガス・ヴァン・サント)から

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次に『ホリデイ』(ナンシー・マイヤーズ)



そして『ヒート』(マイケル・マン)





1)も、2)も、カットの中でイマジナリーラインを越えている。イマジナリーラインの法則を、カットを跨いでイマジナリーラインを越えてはいけないと再定義すれば、これらはルールを破ってないことになるわけだ。


さて、なぜこうまでしてイマジナリーラインを越えなければならないのか。越えると何がちがうのか。

a)イマジナリーラインを越えると背景が変わる。
『チャンプ』の例を見てみると、背景が劇的に変わるのがわかる。前半は賑やかな店内の様子を背景にしてカットバックされるが(C#1,2,3,4)、イマジナリーラインを越えて以降、特にビリーは一面の壁を背景にカットバックされ、ビリーだけが際立つ(C#6〜13)。レストランという環境の中で話しているというカットバックから、2人が孤立し、特にビリーが引きこもるようなカットバックになる。
ジャッキーの反対を大人しく聞いていたビリーが、どうしても再起するのだと語るきっかけで、イマジナリーラインが越えられる。そのビリーにジャッキーは、協力せざるをえない。その説得力は、もちろんジョン・ヴォイトの演技によるものでもあるが、同時にイマジナリーラインを越えた効果でもある。
ビリーが座り位置をずらすことに、物語上の必然などない。これこそ純然たる映画の演出である。

b)イマジナリーラインを越えるとライティングが変わる。
『プロミスト・ランド』では、上図のとおりキャメラが移動し、2度イマジナリーラインが越えられる。それぞれの側で横位置の2ショットがあり、それらに顕著なのだが、片やキャメラが窓を背にした順光、片や窓を背景にしたシルエット(逆光)と、ライティングが全く違い、与える印象も異なる。
まず順光の側からカットバックされ、表向きの会話が始まる。町の有力者がスティーヴ(マット・デイモン)に対し、裏の話、つまりお金の話を仄めかすとイマジナリーラインが越えられ、逆光側のカットバックとなり裏の話が進む。強気のスティーヴが交渉をまとめると、再びイマジナリーラインが越えられ、順光側に戻りシーンが閉じられる。

c)イマジナリーラインを越えると上下(カミシモ)が逆転し、顔の向きが変わる。
『ホリディ』では、まず下手側のアマンダ(キャメロン・ディアス)が、上手側のグレアム(ジュード・ロウ)に一方的に質問する。グレアムが会社面接のインタビューのようだと言うように、インタビューのセオリーどおり、下手にインタビュアーであるアマンダ、上手にインタビュイーであるグレアムが位置している。
その役割が交替されると同時にキャメラはイマジナリーラインを越えて、下手にインタビュアー、上手にインタビュイーの定位置はそのままに、アマンダとグレアムの位置が入れ替わる。
「いつのまにか」の描き方 映画技法の構造分析 番外編#2でみたように、完全な左右対称の顔はないのだから、当然顔の左右で与える印象は異なる(”Left or Right”)。イマジナリーラインを越えると、登場人物の顔の向きが変わり、観客が主に見る顔のサイドが変わる。つまりサイドが変わることで、今までよく見えなかった一面が見えるということだ。


なぜイマジナリーラインを越えるかの理由に、単調にならないようになどといった説明をよく目にするが、さにあらず。以上の例が示すとおり、越えなければならない理由があり、越えるべきタイミングで越えられる。

『ヒート』では、話しかけてくるイーディ(エイミー・ブレネマン)を警戒するニール(ロバート・デ・ニーロ)が、よそよそしい態度をとっているあいだは、背中越しのカットバックで2人をとらえ、ニールが警戒心を解き、文字通り相手の懐に入り込むそのときにイマジナリーラインが越えられ、内側のカットバックで2人をとらえる。ニールが恋に落ち、後の彼の運命を変えることになる女性との出会いを、イマジナリーラインを越えることで見せている。

上のイマジナリーラインはすべて視線であるが、と同時に物語や登場人物のボーダーラインでもある。イマジナリーラインを越えることによって、物語や登場人物は別のフェーズを見せるのだ。
  1. 2015/09/04(金) 09:34:07|
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著書

プロフィール

中澤正行

Author:中澤正行
撮影監督

主な作品
2006「天使の卵」
同年 第50回三浦賞受賞
2008「あの空をおぼえてる」

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